El prolífico Rafael Spregelburd -autor, actor y director- es acaso el más prestigioso integrante del teatro independiente argentino. Nacido en 1970, formado con Ricardo Bartís y Mauricio Kartun, ganó el Concurso Nacional a los diecinueve años (con Destino de dos cosas o de tres, “una obra muy ingenua, juvenil”). Sus obras empezaron a ser puestas en escena cuando tenía veintidós años y, desde entonces, estrenó más de treinta, cosechando un centenar de premios nacionales e internacionales. Además, su trabajo es continuamente requerido en festivales y teatros extranjeros. Actualmente, están en cartel las reposiciones de Lúcido y Acassuso (ambas en el teatro Andamio 90), mientras que la editorial Entropía acaba de publicar el exquisito libro Bizarra, una obra en formato telenovela, hilarante culebrón sobre las clases sociales que, en 2003, por su monumental extensión, se presentaba en un capítulo por función en el Rojas, con un efecto de acontecimiento que la constituyó como fiesta y objeto de culto.

Trabajar en el exterior, ¿es condición necesaria para poder desarrollar aquí sus obras?
Subvenciono mis proyectos acá con lo que me pagan las obras que me piden teatros o festivales extranjeros. El teatro independiente nunca será redituable, por más que te vaya muy bien, en la medida en que uno quiere seguir haciendo espectáculos accesibles para todo público. No me interesa cobrar setenta pesos la entrada a una obra sólo porque tomó tres años de ensayo o tantos meses de escritura.
La desproporción entre inversión de trabajo y entrada monetaria, ¿tiene aspectos positivos para la creación?
Para la creación y también en lo ideológico. Quien escribe teatro, y en general quien se dedica al arte, suele saber que hay algo en el mundo que no está bien. Es raro dedicarse a esto para celebrar el equilibrio de las cosas. Y cuando la manera de producir, aun en una obra de contenido crítico y de denuncia, implica seguir agregando productos a una cadena de mercancías, pasa algo raro. Creo que la independencia que el teatro local ha logrado, por triunfos históricos y por categorías de desesperación de la vida cotidiana en este país, es fantástica (yo decido qué escribo, con quién me asocio, cómo repartir la plata en partes iguales entre todos), pero es una libertad que paga un precio alto: la marginalidad. Y aun así, está el riesgo de terminar construyendo los mismos elementos de esa cadena que pretende cuestionar.
¿Como si no hubiera nada afuera del capital?
No hay mucho afuera. Ninguno de nosotros hizo las reglas de este mundo y es muy difícil integrarse a él para criticarlo sin vivir sus contradicciones.
Esa “desesperación de la cotidianidad argentina” como motor de creatividad, ¿cómo se conjuga con la concepción festiva del hecho teatral que está planteada en el epílogo de Bizarra?
Cuando hicimos Bizarra estábamos imbuidos de la profunda tristeza del momento. Todos los días alguien tenía que ir a Ezeiza a despedir a un ser querido, estaba muy fuerte la sensación de ruina. Había dos posibilidades: o producir sentido común, obras que dijeran “qué mal que está todo”, o producir insensatez, impulsos vitales, una fiesta, un motivo de encuentro con otras reglas que las que dicta el sentido común. Si no, uno termina repitiendo lo mismo que los medios de comunicación, cuando una obra de teatro, una obra artística, no es un medio de comunicación. La autonomía de su sinsentido, precisamente por ser insensato, contiene la capacidad que le está negada a la cotidianidad de descubrir las claves profundas del funcionamiento de lo real.
Actualmente, ¿qué tipo de encuentro siente la necesidad de crear?
Tanto en épocas de presunta crisis como en épocas de no crisis (aunque no recuerdo ninguna), el trabajo siempre es la generación de la alteridad, del extrañamiento, más a partir de procedimientos que de temas. Los temas básicos son la relación del hombre con el hombre, la relación del hombre con el dinero, con la historia. No hay que entregarse a los imperativos según los cuales las épocas obligan a los artistas a escribir sobre ciertos fenómenos. Es interesante que aquí nunca haya habido tanta explosión de teatralidad como en 2001, 2002, 2003, los años en que parecía que se había acabado el dinero en el país. Se pensaba que el teatro, que es una cosa totalmente innecesaria, iba a desaparecer, y nunca hubo tanta explosión creativa de grupos que se juntaban para hacer lo que querían, sin cobrar un mango, y de público, que frente a tanto empobrecimiento, no iba a entregarse a perder los espacios de placer de la vida.
¿Qué tipo de relación con la actualidad tienen sus obras?
No leo diarios. Me ponen mal, no solamente porque las noticias son atroces sino porque la forma de presentarlas es falaz y tramposa. Pero como la realidad se ha vuelto algo tan inaccesible y sólo tenemos datos acerca de la percepción de las versiones de la realidad, el campo discursivo de los medios resulta un territorio tan vasto para explorar como la física cuántica o la teoría del caos. Las tapas de Crónica o “Información general” de Clarín son fuentes poéticas inagotables, por su grado ya absurdo de mentira y de manipulación, que son procedimientos con los cuales trabajan los artistas. La diferencia es el objetivo. Los medios buscan producir un efecto concreto, y lo curioso del arte es que sus efectos no son concretos; no están dirigidos a alguien, sino a cualquiera y su tarea es el tiro a ciegas para encontrar un blanco inédito. Además, se basan en la suposición de que son mentira. No hay ningún periodista que escriba una nota diciendo “no sé”; excluyen la duda y la pregunta del discurso con que construyen el mundo. Raro, porque hasta la filosofía está constituida por la duda.
En ese sentido, ¿considera que el teatro tiene un rol político?
Como la política no es ejercida bien en los ámbitos correctos, muchas veces se les demanda a los artistas, sobre todo a los dramaturgos, dada su capacidad de poner en escena casi terapéuticamente el drama para poder verlo y hacer catarsis (si hemos de creer en los paradigmas del teatro griego), que se hagan cargo de una función que deberían realizar los jueces, los legisladores, los docentes. Cuando una obra es muy complicada, por ejemplo, y los críticos te dicen que es elitista porque, para poder entenderla, se requieren conocimientos, creo que no es culpa de la obra sino de las falencias del sistema educativo. No se le puede pedir al teatro que, además de ser divertido, eduque y defienda lo justo y denuncie a los culpables. Y es nefasto plantear que la nobleza del teatro radica en su simpleza; no le podemos pedir al teatro que se achique. Cualquier espectador medio entiende Lost, y yo menos de eso no quiero.
¿Pero no hay una pulsión política en Bizarra, por ejemplo?
Sí, y muy claramente, más que en otras obras mías. Pero eso me llevó a preguntarme si es más política Bizarra que Lúcido, que es una obra que se cuestiona qué es lo real, qué es lo ficticio. Sucede que estamos muy acostumbrados a llamar mansamente política a una obra que toca temas políticos, entonces Bizarra parece serlo porque habla de las manzaneras, pero no, lo que era más político de la obra era el tipo de encuentro que generaba con su público. Que la gente tuviera que venir a ver diez funciones y que empezaran a intercambiar ideas sobre el disparate que veían: había un tema sujeto a discusión por una polis, que es el público; eso es político. Y una obra puede lograr ese efecto político sin tocar temas de actualidad. Creo que el cine de David Lynch, por ejemplo, es profundamente político, porque señala la extrañeza del mundo y salgo con el cerebro expandido para percibir mi realidad con otras herramientas. Una película sobre el nazismo, en cambio, puede ser cómoda, porque el mal ya estaba allí ubicado, y vuelve a verificar lo que se sabía.