Andrés Caicedo figura como autor de Mi cuerpo es una celda. Una autobiografía, libro donde Alberto Fuguet aparece en el rol de “dirección y montaje”. Ambos escritores son cinéfilos. Caicedo fue un colombiano que, en 1977, a sus veinticinco años, se suicidó con pastillas “recostado sobre su máquina de escribir, horas después de recibir por correo el primer ejemplar de Que viva la música, novela que se transformaría en el libro de culto colombiano por excelencia”, según se consigna en la contraportada del volumen recientemente distribuido por Norma. Este sello ya había publicado aquí la novela mencionada, así como Calicalabozo, Angelitos empantanados y El cuento de mi vida, dentro del plan de edición exhaustiva de sus obras (la próxima será Noche sin fortuna). Alberto Fuguet, por su parte, una de las principales figuras de lo que en la década del noventa se denominó nueva narrativa chilena y también cineasta y productor, contribuye con este consistente libro, armado con materiales escritos por el joven de trágica muerte -cartas, notas de diario personal, textos sobre artistas como François Truffaut, Roman Polanski y Keith Richards-, a postularlo como autor y personaje de la literatura latinoamericana, en una historización del pasado reciente que rastrea lo callado por el boom de las décadas del sesenta y setenta.

¿Puede considerarse el suicidio como parte de la carrera literaria de Caicedo?
No lo sé. Creo que algo sí. Sin duda era uno de sus temas literarios, siempre estaba con eso, pero el suicidio es un tema muy delicado sobre el que sólo podremos elucubrar. No pienso que se haya matado para hacerse famoso, aunque seguro sabía que tendría ecos, que no podía no ser un tema. El suicidio produce algo de morbo y también de envidia. Un suicida joven produce envidia en un escritor, más que cuando otro gana un premio. Envidia por una valentía, que también es cobardía, pero que la mayoría de la gente no se atrevería a hacer y él lo hizo. Pero en Caicedo el tema de la incapacidad de vivir la vida superaba lo literario, el tipo ya estaba rendido a los doce. Creo que se convirtió en escritor como manera de poder soportar la vida. Era un tipo extremadamente sensible al que todo lo afectaba el triple que a los demás, era hiperfrágil, lleno de cicatrices. Como buena parte de los escritores que me interesan, más que querer matarse o no, él usó la literatura para salvarse. Al final no lo logró. Pero usaba la escritura para tratar de mantenerse vivo.
¿Cómo fue para usted meterse tan de lleno en la cabeza de un joven sucida?
Para escribir sobre un suicida se precisa cierta sanidad. Me gustaría que el libro tuviera algo no de autoayuda, pero sí que transmitiera el alerta de que éste no es el camino por el que hay que transitar. Que ayude a distanciarse un poco de esa borrachera, esa embriaguez que puede producir el estar mal. La decadencia puede tener cierto glamour, cierta fascinación y en el libro eso se desmonta, porque dice que esto es realmente pasarlo mal, y mirá cómo termina. El viaje es fascinante pero desagradable y para llegar a eso hay que estar mal, no es un viaje sexy, no es un libro que celebre lo cool que es matarse, como sí hacen algunas películas como, por ejemplo, la de los Doors.
¿Qué motivos aparte de la fascinación por el suicidio lo hicieron acercarse a Caicedo?
Sus textos sobre cine me parecen excelentes y en este libro Andrés es un personaje cinéfilo como creo que la literatura latinoamericana no tenía. Sus ficciones no me fascinaron tanto. Pero pienso que no todos los escritores tienen por qué ser grandes novelistas. Se puede ser un gran escritor sin tener que ser siquiera un escritor de ficción. Cesare Pavese, por ejemplo, creo que será más recordado por sus textos de memorias que por sus ficciones. Luego, por otra parte, para mí fue muy importante que Caicedo fuera colombiano.
¿Por qué?
Yo había tenido una obsesión con Gabriel García Márquez, por lo que escribí el manifiesto McCondo que, en dos palabras, decía que yo nunca viví una realidad como la del realismo mágico. Toda la gente que conozco, incluso la que es del mundo rural, tiene una vida más urbana y siglo veinte, o ahora veintiuno, que ésa de cuento de hadas de García Márquez, por muy tercermundistas que seamos. Cuanto más tercer mundo es la realidad, más pop es, y Caicedo representa eso. O también Manuel Puig; creo que ambos estaban siendo bombardeados por las mismas cosas. Aunque Caicedo es más un cinéfilo de directores, de tramas, más para el Bafici, mientras que Puig era un cinéfilo del glamour, le interesaba más el cine como escape, para ver cosas que no podía ver en la realidad. A Caicedo le gustaba verse representado exactamente. Me pasa lo mismo, voy al cine para que me muestren cosas de mí, voy más para meterme que para salirme. La literatura está súper ligada al cine, ambos son soportes narrativos para contar una historia.
¿Percibe mucha influencia del paradigma audiovisual en la narrativa latinoamericana actual?
Uno podría pensar que está en todas partes, pero creo que está en algunas partes. Todavía tiene fuerza la estructura literaria, autores que parten de una matriz en la que no existen los medios de comunicación, por eso es que Puig todavía es nuevo, recién se le ha dado el pase a lo aceptado. Lo que está muy en boga es literatura sobre literatura, y a mí eso me interesa poco.
Los libros del chileno Roberto Bolaño versan mucho sobre escritores, ¿tampoco le gustan?
Siempre hay uno que es el que mejor lo hace y seguro que va a provocar imitadores, como pasa también en el cine, por ejemplo con Amores perros, que hasta la imitó su propio director, y bastante mal, dos veces. Es peligroso sólo escribir de escritores, sobre todo, hay que ser el doble o triple de bueno para hacerlo bien. Lo que me gusta del cine es que la gente que va a ver películas no es colega entre sí. Los plomeros no siempre se juntan con plomeros. Me interesa que me lea gente que no se dedica a escribir. Y como lector, no me interesa sólo leer sobre lo difícil que es escribir. El libro que hice más cercano al tema de los escritores fue éste, que es en verdad sobre cómo un escritor no se transforma en escritor sino que se mata.
¿Podría contar un poco los movimientos en la literatura chilena de los primeros años de los noventa, antes de que Bolaño se transformara en un tanque algo eclipsante?
Es que, justamente, se lo toma como un tanque y, si hablamos en términos de guerra, el más fuerte gana. En términos bélicos, el que gana se queda con todo y, entonces, diríamos que Bolaño se quedó con todo, se tomó el país y, probablemente, se tomó el continente. En Estados Unidos es un autor que ahora estalló de una manera impresionante, como ni siquiera estalló en español, es best seller, se vende en los aeropuertos, todo. 2666 es el libro que hay que tener para conseguir chicas, una especie de Julio Cortázar en la Argentina de los sesenta, pero con dinero, agentes, el New York Times, todo. Bolaño es el escritor chileno de la década, probablemente, del nuevo siglo. Ahora bien, considero que no es ciento por ciento chileno, y eso no me parece mal.
¿Cómo es eso?
No siento que tengo la voz autorizada porque existe Bolaño y los dos somos chilenos. Él no tiene patria, y está buenísimo que no haya obligación de ser de un país. A mí, cada vez me importa menos cómo se llama un autor y de dónde es. El boom dejó la idea de un escritor por país, un escritor por generación y eso, por suerte, está cambiando. Creo, por otra parte, que la muerte ayuda muchísimo. Bolaño hoy sería un hombre muy admirado, pero no tanto como sería si hubiera muerto a los cincuenta. Lo que sí, el hecho de que haya un escritor encumbrado, masivo, produce una comunicación colectiva que para los escritores más chicos puede servir, como pasa con las bandas de rock buenas y masivas.