Con la trilogía compuesta por Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997) y 5 pal’ peso (1998), Raúl Perrone retrató a los jóvenes suburbanos de los años noventa y se convirtió en una de las figuras ineludibles del cine independiente en la Argentina.
Ahora, el director volvió al mundo de los adolescentes con una nueva trilogía, que se inició con 180 grados y Bonus Track, ambas presentadas en el último Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici). En ambos filmes, Perrone configura una puesta en escena tan bella como rigurosa y sorprendente por su vuelo lírico.
Nacido en 1952, en Ituzaingó (provincia de Buenos Aires), el realizador de La mecha es también actor, guionista, dibujante y fotógrafo. Su nueva trilogía, su particular sistema de producción y los recuerdos del rodaje de sus primeros cortos y largometrajes, son los temas excluyentes.

¿Por qué decidió regresar al mundo de los adolescentes con una nueva trilogía?
En los últimos años estuve trabajando mucho para la edición en DVD de la trilogía (que conforman Labios de churrasco, Cinco pal´ peso y Graciadió). Estuve revisando y seleccionado fotos y videos de aquella época. En ese proceso, tuve ganas de poder reflejar a los pibes de ahora, con los cambios tecnológicos que se viven, con el skate, el celular. De todas formas, siempre persiste el tema de la soledad, y el tipo de espacios que buscan.
¿Cómo fue el acercamiento a los jóvenes que participan en Bonus Track y 180 grados?
Tengo mucho contacto con los adolescentes y los jóvenes en mi taller de cine. Estoy acostumbrado al trato con ellos. Los veía haciendo skate y, entonces, mandé a uno de los pibes a filmar material. Los únicos pibes que se fueron a ver para la selección son los que se terminaron quedando en la película.
¿Cómo es el sistema de trabajo con los actores?
En Bonus Track y en 180 grados no había ensayos, todo era improvisado. Pero tampoco me comporto como un kamikaze, que llego a filmar sin ninguna idea previa. Todo está pensando. Antes de filmar cada plano, hablo 45 minutos con los actores, aunque después el rodaje sea en tiempo real. Hay un trabajo con ellos sobre lo que hablan, sobre cómo lo van a decir, sobre sus maneras de hablar. Me interesa captar los estados de ánimo.
¿Qué simboliza el skate para ese grupo de adolescentes?
Para estos chicos, el skate es una escapatoria, representa la posibilidad de estar conectados con algo, un lugar de pertenencia. No son profesionales del skate, quería pibes que se reunieran en torno a una actividad, a un espacio. En torno al skate, se miden las traiciones, el ver quién es más macho, quién se va con la chica.
¿Qué diferencias encuentra entre los jóvenes de aquella trilogía que filmó en los años noventa y los que protagonizan sus nuevos filmes?
Cuando comencé con la primera trilogía, a principios de los noventa, se vivía en otro país, un país menemista. Y eran jóvenes del no futuro. Ahora, en cambio, me parece que hay una salida. Creo que la metáfora del cine con que cierra Bonus Track -imágenes que cobran vida en la pantalla de un cine abandonado- habla de eso, de un momento interesante del país, de que hay una esperanza. Por otro lado, los pibes de la primera trilogía eran más lúmpenes. En estos nuevos filmes, son de una clase social distinta, tienen casa, celular, una madre que los cuida, estudian, trabajan. Pero al igual que los otros, tienen códigos muy personales.
Su cine actúa como un documento de época, ¿qué relaciones encuentra entre el cine y la política?
Relato y cuento lo que veo a mi alrededor. Y trato de ser honesto con esa mirada. Creo que la honestidad pasa por no bajar línea. El único partido que tomo siempre es con la cámara y con la historia que estoy contando. Si eso refleja lo que sucede en el país, bienvenido sea. En la primera trilogía, no hay ninguna bajada de línea, pero está implícito que esos pibes vivían en un país menemista. Hace poco un tipo me escribió desde Francia y me dijo que viendo mis películas había descubierto por qué se había ido del país en los noventa.
¿Qué decisiones formales rigen esta trilogía?
Como en la anterior trilogía, no aparecen los mayores, sólo tienen una presencia fuera de campo. Quería trabajar con el desenfoque, con los ralentis, que marcan esa soledad de los pibes, pero también se relacionan con los espacios por los que vagan, con los túneles. Además, me interesaba trabajar sobre los distintos matices que tienen los personajes. En Bonus Track, un pibe que admira a otro y lo ve como el tipo a seguir, mientras un tercero tiene un rol más distante, más observador.
¿Cómo será la tercera película que cierre esta serie?
La serie de Bonus Track y 180 grados se va a cerrar, como en la trilogía de los noventa, con un final trágico. La tercera película relata un día en la vida de un pibe skate, que va a competir a un lugar muy heavy, y por un hecho que prefiero no detallar, ocurre una tragedia.
¿Qué relación encuentra con otros directores argentinos?
En realidad, me siento más cercano a los directores europeos o del cine independiente norteamericano que a los argentinos. Admiro el cine de Jim Jarmusch, Wim Wenders, Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman. También siento una conexión muy fuerte con las películas de Gus Van Sant. Cuando vi Elephant, me dije “¡qué suerte que hice la trilogía en 1994!, porque si no, muchos boludos iban a decir que lo había plagiado. Pero, si ven la trilogía, ahí están los pibes caminando, con la cámara detrás, como en el cine de Van Sant. Me encantó que en Estados Unidos hubiera un tipo que tuviera la misma forma de mirar a la adolescencia. Además, casualmente, tiene la misma edad que yo: 56 años.
¿Cómo surgió su pasión por el cine?
Veía las películas de Sandro en el cine que aparece en Bonus Track y me divertían mucho. Pero empecé a ver cine de verdad en 1971, 1972, en Uncipar. Me gustaba mucho el cine europeo, Pasolini, Bergman, Federico Fellini. Y después descubrí a Leonardo Favio.
¿Cómo fueron sus primeros pasos en la dirección?
A los 18 años hice mi primer corto, El cumpleaños de Juan, que lo presenté en Uncipar y gané, aunque no entendía nada de cine. Lo filmé con una cámara súper 8. Se trataba acerca de un pibe que festejaba su propio cumpleaños y se regala un pulóver, porque en la familia nadie le da cinco de bola. Pero sobre el final, viene un pibito de la casa de al lado y le dice “feliz cumpleaños”, que era lo que él esperaba de toda su familia. Al protagonista lo interpretaba yo, porque no conseguía a nadie que lo hiciera. Ya en ese primer corto, me di cuenta de que me gustaba improvisar y me aburría escribir. Después lo dejé por el dibujo hasta que, en 1988, arranqué de vuelta con cortos en VHS.
¿Ya en aquellos años había configurado su sistema de producción independiente?
No sé por qué, pero siempre tuve un sentido austero de la producción. Iba a un bar y preguntaba si podía filmar ahí. Yo siempre pensaba que nadie me iba a decir que no y jamás se me cruzó por la cabeza preguntar cuánto tenía que pagar por usar esa locación. Pero ese sistema de producción no nació del caradurismo, si no de la ignorancia. Después de Labios de churrasco, me acuerdo que venían pibes que tenían subsidio del Incaa y me explicaban cómo iban a gastar los cuarenta mil dólares del subsidio que tenían. Yo les decía que ahorraran, que no gastaran tanta guita en luces y vías de travelling. Yo, con cuarenta mil dólares, me hago un picnic, pero muchos pibes vienen de una escuela en la que te enseñan que sólo se puede filmar con mucha producción.
¿Qué recuerdos tiene de sus primeros largometrajes filmados en VHS?
Siento un amor incondicional por Labios de churrasco, mi primer largo. La filmé en VHS y muchos me despreciaban y decían que “hacía video”. Pero hoy, doscientas de las cuatrocientas películas que se pasaron en el último Bafici eran en video. La volví a ver cuando hicimos la edición en DVD de la trilogía y la verdad es que la sentí muy fresca. De forma inconsciente, hice cosas que nadie hacía en ese momento, como poner la cámara y dejar que los pibes hablaran. No había un cine como ése. Aunque hoy, tal vez, sería una película más. Pero siento que, a veces, llegar muy rápido no es bueno.